Определяйте
значения слов, и вы избегнете половины
заблуждений. Этим советом мы сразу
воспользуемся применительно к терминам, с
которыми наш читатель встретится не раз.
Это, во-первых, «скрытая философская основа»
и, во-вторых, «суггестивность»
художественного литературного
произведения.
Говоря о
скрытых философских основах литературных
произведений, мы всякий раз будем иметь в
виду не собственное философствование их
творцов, а взгляды на мир и на место
человека в нем, которые писатели
заимствовали из тех или иных философских
систем (считая, однако, излишним оповещать
об этом и читателей, и людей из своего
окружения).
Что касается
суггестивности, то, хотя термином этим
пользовались в науке еще в XIX
в. (Александр Веселовский, например, в «Исторической
поэтике»[1]),
и поныне однозначного толкования он не
получил. Современные литературоведы и
критики часто подразумевают под словом «суггестивность»
подтекст, порою — второй и третий планы
литературного произведения, а иногда — «второй
диалог», тогда как социопсихологи
обозначают им внушение, подсказывание
слушателю, зрителю, читателю той или иной
эмоции, настроения. Вот и мы будем в
дальнейшем пользоваться этим термином (и
производными от него) исключительно в
социопсихологическом его понимании.
Начало
отечественному опыту выявления скрытых
философских основ и суггестивности
литературного произведения было положено
философом и поэтом Владимиром Соловьевым
(1853—1900), показавшим в своей статье «Буддийское
настроение в поэзии» (1894)[2],
что скрытым идейно-эстетическим
содержанием поэмы Арсения Голенищева-Кутузова
(1848—1913) «Старые речи» (1879) является
древнеиндийская философия, а суггестивным
компонентом — внушение читателю
настроения безысходности, безнадежности (применительно
к тогдашней российской действительности, и
особенно к судьбе «дворянских гнезд»).
С тех пор
прошло почти сто лет, а подобного рода исследований прибавилось не
слишком много и в отечественном, и в мировом
литературоведении. В марксистской науке о
литературе почин был сделан профессором
Тбилисского университета С. И. Данелиа
(1888—1963), установившим в 30-е годы, что скрытой
мировоззренческой основой грибоедовского
«Горя от ума» явилась философия
Просвещения[3]. Затем с
той же целью он исследовал текст «Слова о
полку Игореве»[4].
И если прежде выдвигались предположения,
что автор «Слова...» был одновременно
язычником и христианином, то Данелиа
доказал, что мировоззрение поэта было
только и только христианским.
В 70-е годы
исследователь творчества русских
символистов А. В. Лавров в статье «Андрей
Белый и Григорий Сковорода»[5] показал, что Андрею Белому в
период создания романа «Петербург» была
близка философия Г. С. Сковороды. А ведь
автор «Петербурга», обычно более чем щедрый
на истолкование роли в своем творчестве
идей тех или иных мыслителей, сколько-нибудь
развернутых суждений об украинском
философе XVIII
в. почему-то не оставил.
В 1979 г. М. С.
Петровский в статье «Что отпирает „Золотой
ключик"?»[6]
убедительно доказал, что числившаяся
дотоле исключительно за детской
литературой сказка А. Н. Толстого «Золотой
ключик, или Приключения Буратино» содержит
немало мыслей и тревог, заботивших писателя
и в его трилогии «Хождение по мукам».
Выяснилось, что в образе Пьеро Толстой
нарисовал в гротескно-сатирических красках
обобщенную фигуру поэта-символиста,
спародировав к тому же некоторые
обстоятельства жизни и творчества
Александра Блока. Петровским были в этой
связи обнаружены разбросанные по всему
тексту «Золотого ключика» блоковские
аллюзии, начиная с характерного образа всей
символистской поэзии — пляски теней на
стене — и кончая «болотными мотивами»
стихотворений Пьеро-Блока. В сказке в
завуалированном виде содержится и полемика
с идеями формалистического театра,,
которыми руководствовался Мейерхольд,
провозглашая необходимость воспитания «актера-марионетки».
Именно такой театр, возглавляемый
Карабасом-Барабасом, сатирически изображен
Толстым. Противопоставлен же ему в сказке
театр папы Карло, т. е. театр реалистический,
эстетические и этические принципы которого
скрыто указывают на МХАТ, руководимый
Станиславским и Немировичем-Данченко. Так,
благодаря исследованию Петровского,
классическая детская сказка «Золотой
ключик...» справедливо воспринимается
теперь в литературоведении и как скрытое
отражение борьбы двух направлений в
искусстве — реализма и формализма.
В 1981 г. К. С.
Рукшина в статье «Достоевский и Эдмунд Бёрк»[7]
выдвинула предположение о глубоком
воздействии на Достоевского идей трактата
Бёрка «Размышления о революции во Франции»
(1790). Правда, прямых свидетельств того, что
Достоевский читал бёрковские «Размышления...»,
нет, однако в 1862 г. в январской книжке
журнала братьев Достоевских «Время» был
помещен перевод очерка общественных и
литературных нравов Англии XVIII в., где подробно излагались
концепции Бёрка.
К 70—80-м годам
относятся работы автора этих строк по
выявлению скрытых философских основ и
суггестивных компонентов «Девяти
рассказов» и повестей о Глассах Дж. Д.
Сэлинджера и философско-эстетических основ
романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»[8].
Изложение итогов наших исследований в
научно-популярной форме и предлагается
вниманию читателей.