И.Л. Галинская
Владимир Набоков:
современные прочтения

ТЕМАТИЧЕСКИЕ СОЗВУЧИЯ НАБОКОВСКОЙ ПРОЗЫ

В романах «Подвиг» (1932) и «Дар» (1938) Набоков переносит на жизнеописания героев факты своей биографии, а в 1950 г. пишет воспоминания «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»), которые послужили, по его словам, «основой и отчасти подлинником» автобиографического романа «Другие берега» (1954) (10, с. 18). Романы «Подвиг» и «Дар» можно в какой-то мере считать «пробными текстами» «Других берегов».

В описаниях собственного детства писателя и юных лет героя романа «Подвиг» есть целый ряд постоянных автобиографических мотивов. Когда Владимиру Набокову было три-четыре года, он извлекал «разные фигуры» из батальной гравюры в раме из черного дерева, висевшей прямо над диваном в одной из гостиных их деревенского дома. (10, с. 21). Над кроватью Мартына Эдельвейса в романе «Подвиг» также «висела на стене акварельная картина» (10, с. 151-152). Правда, у Мартына на ней изображался густой лес и витая тропинка, уходящая вглубь, а не, как у Набокова, раненый барабанщик, павшая лошадь и бритый император в походном сюртуке. Вспоминая в юности то время, Мартын Эдельвейс спрашивал себя, не случилось ли так, что он с изголовья кровати «однажды прыгнул в картину», ибо как будто помнил и зеленые сумраки леса, и излуки тропинки (10, с. 152).

В «Других берегах» Набоков вспоминает свою детскую заграничную поездку с родителями, когда он ночью, стоя на коленях на подушке у окна спального отделения вагона, смотрел сквозь стекло «на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман» (10, с. 22). Девятилетний Мартын Эдельвейс в «Подвиге» также «стоял на коленках у вагонного окна» и увидел «горсть огней вдалеке, в подоле мрака, между двух черных холмов: огни то скрывались, то показывались опять, и потом заиграли совсем в другой стороне, и вдруг исчезли, словно их кто-то накрыл черным платком» (10, с. 160).

«Пронзительная нежность», звеневшая в голосе матери Набокова, когда у ребенка оказывался жар, напоминает рассказ в «Подвиге» о том, что мать Мартына Эдельвейса «любила его ревниво, дико, до какой-то душевной хрипоты» (10, с. 153).

Феномен déjà-vu, т.е. иллюзия воспоминания о сцене или событии, якобы уже виденных, но в действительности происходящих впервые, описывается и в романе «Дар», и в «Других берегах». Федор Константинович Годунов-Чердынцев, главный герой романа «Дар», вспоминает «удивительный случай», бывший с ним в детстве, когда он выздоравливал после особенно тяжелого воспаления легких. Его мать поехала покупать одну из тех вещей, о которых ребенок мечтал. И вот он мысленно видит, как мать садится в сани, и вороная пара мчит ее по улицам. Затем сани останавливаются, выездной Василий отстегивает медвежью полость, и мать идет к магазину, где покупает фаберовский карандаш. «Хрустальное течение» ясновидения мальчика было прервано тем, что ему принесли еду. Вдруг растворилась дверь, вошла мать и подала сыну то, о чем он мечтал, - «фаберовский карандаш в полтора аршина длины» (9. с. 34). Впоследствии припадок прозрения у Федора Константиновича, пишет Набоков, никогда не повторился. А вот как писатель вспоминает о явлении déjà-vu (которое произошло в детстве с ним самим) в «Других берегах». Случай был аналогичный: болезнь, выздоровление, поездка матери за подарком, открытые сани, выездной, магазин и, наконец, фаберовский карандаш «около двух аршин в длину», привезенный ему матерью (10, с. 29-30). Набоков полагал, что специалисту-словеснику будет интересно проследить, как изменился в романе «Дар» случай, бывший с ним в детстве (10, с. 29).

Андрей Битов, признаваясь, что «Подвиг» является самым его любимым романом Набокова, специально останавливается на силе, в которую верила мать Мартына – Софья Дмитриевна: «Она стеснялась эту силу называть именем Божьим» (10, с. 155). А о своей собственной матери Набоков пишет в «Других берегах»: «Евангелие она любила какой-то вдохновенной  любовью, но в опоре догмы никак не нуждалась; страшная беззащитность души в вечности и отсутствие там своего угла просто не интересовали ее» (с. 10, с. 31).

Свою вторую профессию – энтомологию – писатель подробно описывает в «Других берегах» на пяти страницах, заключая это описание признанием: «Словом, любой уголок земли, где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений», - блаженство, за которым есть нечто, не совсем поддающееся определению (10, с. 80). В романе «Дар», написанном почти за полтора десятка лет до «Conclusive Evidence», Набоков свой опыт профессионального энтомолога, изучающего чешуекрылых, изложил в биографии отца героя романа – Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева, «конквистадора русской энтомологии» и «знаменитого русского путешественника». Биография отца Федора Константиновича занимает почти всю вторую главу «Дара».

В романе «Подвиг» Мартын Эдельвейс играет голкипером в футбольной команде своего колледжа в матчах первенства Кембриджа. В «Других берегах» Набоков вспоминает, что, живя в Англии, он любил спорт, увлекался футболом, так как «родился голкипером» (10, с. 130). Но особыми успехами его участие в университетском футболе не отличалось, признается Набоков.

Свое вынужденное преподавание английского и французского языков в берлинскую пору жизни писатель отразил в романе «Дар»: «Под вечер он шел на урок, - к дельцу с бледными ресницами… или к гимназистке в черном джемпере… или к развеселому коренастому морскому офицеру» (9, с. 67). Набоков, живя в Берлине, много переводил, тем же занимался и протагонист романа «Дар»: «…бывали прибыльные переводы» (9, с. 68). Ну и, конечно, сам Набоков и его герой сочиняли стихи. «Почти все, что могу сказать о берлинской поре моей жизни (1922-1937), - свидетельствует Набоков, - издержано мной в романах и рассказах, которые я тогда же писал» (10, с. 136).

Виктор Ерофеев в статье «Набоков в поисках потерянного рая» сомневается в том, что смысл «подвига» Мартына Эдельвейса, т.е. смысл нелегального его перехода границы из Латвии в Советскую Россию, заложен в «политической конкретике» (10, с. 14). Он пишет, что поступок этот только возможно савинковско-террористической, а в сущности это самоубийство.

Русский политический деятель, прозаик, публицист и поэт Б.В.Савинков (1879-1925) в августе 1924 г. нелегально перешел польско-советскую границу, поверив легенде ГПУ о якобы существующей в СССР новой контрреволюционной организации либеральных демократов – «Л.Д.», лидером которой ему предлагалось стать. После перехода границы Савинков был немедленно арестован агентами ГПУ и препровожден в Москву, где его судили. Согласно одной из версий, он покончил жизнь самоубийством, «согласно другой версии, - это было спланированное убийство сотрудниками ГПУ»[1].

О том, что у Мартына Эдельвейса были «сокровенные замыслы», что он собирается «исследовать далекую землю», что он отправляется в «далекую отважную экспедицию», что затея его «опасная и озорная», что скоро он «поедет на север», что ему нужно будет в Риге купить картуз, полушубок, сапоги, быть может, револьвер и т.д., в романе «Подвиг» упоминается то и дело.

В разговоре с Соней, как бы решив поразить ее воображение, Мартын «очень туманно намекнул на то, что вступил в тайный союз, налаживающий кое-какие операции разведочного свойства» (10, с. 226). Тем более, что их общий знакомый, поручик Мелких, по слухам, дважды «пробирался кое-куда».

Два персонажа романа «Подвиг» уже переходили советскую границу. Правда, Иголевич перешел границу только в одну сторону, переодевшись в «белый балахон», саван, а вот Грузинов «множество раз переходил границу», ибо был человеком больших авантюр, террористом, заговорщиком, руководителем недавних крестьянских восстаний» (10, с. 226-227). Но не Грузинов руководил «подвигом» Мартына, поскольку свое намерение он Грузинову так и не выдал. Ведь Мартын верил, что переходит границу только на двадцать четыре часа – «и затем обратно» (10, с. 225).

Словом, назвать «подвиг» Эдельвейса в романе Набокова самоубийством, скорее всего, нельзя. Видимо, судьба Б.В.Савинкова и подлинные причины, по которым он перешел границу, были не вполне ясны для русской эмиграции в то время, когда Набоков писал свой роман, отчего мотивы «подвига» Мартына Эдельвейса определяются в тексте романа только косвенными намеками.

Роман «Дар» фактически завершает русскоязычную художественную прозу Набокова. В 1938 г. он пишет по-русски еще две  пьесы – «Событие» и «Изобретение Вальса», печатавшиеся тогда в «Русских записках», а также заканчивает свой первый роман на английском языке – «Истинная жизнь Себастьяна Найта», который был опубликован лишь после переезда семьи Набоковых в США.

«Дар» представляет собой автобиографию его протагониста Федора Константиновича Годунова-Чердыцева (конечно, за исключением четвертой главы о Н.Г.Чернышевском) «Годунов-Чердынцев поднимается до уровня автора того произведения, в котором сам же является героем» (17, с. 44).

Выражая «свое личное восхищение» французским писателем Этьеном де Сенанкуром (1770-1846) в сборнике интервью «Твердые суждения», Набоков дает нам возможность с определенной долей уверенности предположить, что книга Сенанкура «Оберман» (1804) могла послужить эталоном психологической прозы, каковую   представляет собой роман Набокова «Дар».

На первых же страницах «Дара» писатель упоминает об эпистолярном романе, который начинается почтамтом и кончается церковью. Роман Сенанкура «Оберман» был озаглавлен автором первоначально «Письма Обермана, изданные Сенанкуром» и представляет собой 87 писем Обермана к неназванному другу (в издании 1833 г. – 90 писем, а в издании 1840 г. – 91 письмо). Считается, что все письма – это «своеобразный ретроспективный дневник самого Сенанкура» (13, с. 22). Эпистолярный роман Сенанкура, по словам Жорж Санд, является одним из предтеч романтической прозы XIX века, а «наибольшую и непреходящую ценность книги составляет ее психологическая тема» (цит. по : 13, с. 16). Да и Оноре де Бальзак считал роман «Оберман» Сенанкура «одной из самых прекрасных книг  эпохи» (13, с. 24). Оберман у Сенанкура – человек чувства, он склонен к логическому философствованию, причем внутренние движения души Обермана отражает пейзаж.  В память о Сенанкуре, «первом восторженном живописце леса, в мае 1931 года на одной из скал в лесу Фонтенбло был высечен горельеф, являющейся копией медальона - портрета писателя, выполненного известным скульптором XIX века Давидом д’Анже» (13, с. 20).

В главах, посвященных событиям жизни героя «Дара» Федора Константиновича Годунова-Чердынцева, Набоков, по мнению многих исследователей, моделирует свой собственный индивидуальный путь. «Перебрасываясь» местоимениями «я» и «он» в тексте повествования, Набоков как бы тоже пишет эпистолярный роман. А пейзажи в романе «Дар» соответствуют настроению героя, как и в «Обермане» Сенанкура.

Однако не только эпистолярный роман Сенанкура вдохновлял Набокова, когда он работал над своим «Даром». Думается, что он читал еще один эпистолярный роман, правда, не столь знаменитый. В комментариях к собственному переводу «Евгения Онегина» Набоков, говоря о романтической повести немецкого писателя  Фридриха де ла Мотта Фуке (1777-1843) «Ундина»[2], попутно замечает, что Пушкин, видимо, читал повесть Фуке «Пиковая дама, рассказы из сумасшедшего дома в письмах, переведенные с шведского Л.М.Фуке» (1826). Повесть Фуке содержит «письма» к другу, который незадолго перед этим утонул, а также – «Предисловие публикатора»( в романе Сенанкура «Оберман» имеется и «Предуведомление» издателя). Фуке, действительно, перевел аналогичную книгу шведского писателя ( Clas Livijn. Spader Dame. En Berättelse i Brief Funne på Danviken).

Набоков собирался написать отдельную статью о «Пиковой даме», но остались только наброски и карточки, а статью «Возможный источник «Пиковой дамы» Пушкина» написали вдова поэта Вера Набокова и Геннадий Барабтарло[3]. Герой повести Фуке беден и является чужаком в стране, где он живет, отчего должен давать уроки, так что некоторый параллелизм романа «Дар» и повести Фуке усматривается. Что же касается игры в карты, то этот сюжет Набокова не интересовал, да и знакомство Пушкина с книгой Фуке пока что достоверно не доказано, хотя несколько отрывков из этой книги были переведены А.Егуновым и печатались во «Временнике Пушкинской комиссии. 1967-68» в Ленинграде в 1970 г. (с. 113-115).

В интервью Алену Роб-Грийе в 1958 г. Набоков назвал лучшим из того, что он написал, романы «Лолита», «Дар» и «Приглашение на казнь». Гротескный роман-притча «Приглашение на казнь» печатался в «Современных записках» (наиболее влиятельном и долговечном журнале русской эмиграции) в 1935-1936 гг. Этот роман – произведение метафорического условного склада, впитавшее в себя опыт романов австрийского писателя Ф.Кафки (1883-1924), считает А.С.Мулярчик, отвергая при этом все возражения Набокова, которые тот высказывал в многочисленных интервью, когда его спрашивали в влиянии на него Франца Кафки.

В разговоре с Альфредом Аппелем в 1966 г. Набоков заявил, что когда он писал роман «Приглашение на казнь», он произведений Кафки еще вообще не читал. Правда, в  1971 г. в интервью Курту Хоффману писатель признался, что читал произведения Кафки, пользуясь «параллельным переводом», но когда именно это было, Набоков не уточнил. Рассказав, что в юношеские годы он переводил «вокальные произведения» на тексты Гейне, Набоков употребил слово «впоследствии», говоря о чтении им произведений Гёте и Кафки, но все это упоминалось в связи с его жизнью в Берлине (1922-1937 гг.).

О том, что в романе «Приглашение на казнь» ощущается влияние Кафки, писали еще авторы негативной статьи о Набокове в советской Краткой литературной энциклопедии (М., 1968, т. 5, с. 60).

Как известно, роман Кафки «Процесс» не был окончен (также не окончены романы «Америка» и «Замок»). Все три романа опубликовал после смерти Франца Кафки (и вопреки его завещанию) друг и душеприказчик писателя Макс Брод в 1925-1937 гг. Роман Набокова «Приглашение на казнь» (1935-1936) и роман Кафки «Процесс» (1925) в одинаковой степени можно назвать аллегорическими. И там, и там речь идет о некоем судилище, о сюрреалистическом видении реальности. Йозефа К. в романе Кафки якобы казнили, но поскольку этот роман не был окончен, вполне вероятно, что Йозеф К. точно так же «проснулся» бы, как «проснулся» Цинциннат Ц. в романе Набокова. По всей видимости, в «Приглашении на казнь», на наш взгляд, содержится и концовка кафковского романа «Процесс». Ведь предшественницей обоих романов несомненно является фантастическая повесть Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес» (1865), где король, королева, придворные и привратники, собирающиеся отрубить девочке голову, оказываются всего-навсего колодой карт[4]. В «Процессе», над которым Кафка работал в 1915-1916 гг., возможно, могла бы быть концовка из дневниковой записи писателя от 22 июня 1915 г. Палач, который должен был заколоть кинжалом приговоренного в его камере, говорит: «Ты, кажется, веришь в сказки, где слуга получает приказ погубить ребенка, но вместо этого отдает его сапожнику в учение. То сказка, а здесь не сказка» (7, с. 557). Впрочем, когда Набоков писал «Приглашение на казнь» в середине 30-х гг., то Макс Брод дневники Кафки еще не опубликовал, а роман «Процесс» уже существовал десять лет.

И роман Кафки «Процесс», и роман «Набокова» «Приглашение на казнь» можно назвать притчевыми иносказаниями. Поэтика притчи, писал С.С.Аверинцев, исключает описательность, ибо действующие лица «предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»[5]. Следует сказать, что жанровую разновидность притчи именуют параболой, которая своим иносказательным символическим планом «не подавляет предметного, ситуативного, а остается изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним»[6].

Именно многоплановость параболы привлекала Ф.Кафку («Процесс»), Г.Гессе («Игра в бисер»), Э.Хемингуэя («Старик и море»), Г.Гарсия Маркеса («Сто лет одиночества») и др. Картину Пабло Пикассо «Герника» также характеризуют при помощи термина «парабола».

Если в романе «Процесс» иносказательно, символически изображается рушившаяся на глазах Кафки и в конце концов рухнувшая Австро-Венгерская монархия, то в романе «Приглашение на казнь» столь же иносказательно, символически Набоковым изображается Советская Россия середины 30-х гг. ХХ в. Ведь улицы Садовая, Матюхинская, река Стропь, Тамарины Сады, Интересная площадь могли бы быть только в России. Да к тому же директор тюрьмы, где якобы находится Цинциннат Ц., Родриг Иванович говорит «русским языком», что не знает, когда состоится казнь (11, с. 398), а тюремщик Родион имеет васильковые глаза, чудную рыжую бородищу и «красивое русское лицо» (11, с. 406). Адвокат Роман Виссарионович и жена узника Цинцинната Ц. Марфинька также не оставляют никаких сомнений в советско-русских корнях их имен.

Праллелизм образов Цинцинната Ц. и Йозефа К. отражен прежде всего в их возрасте. Цинциннату Ц. «ровно тридцать» лет (11, с. 437) и Йозефу К. столько же. В начале романа он говорит: «…когда проживешь тридцать лет на свете…» (7, с. 251), а казнить его пришли «накануне того дня, когда К. исполнился тридцать один год» (7, с. 423), т.е. «процесс» длился целый год.

Цинциннат Ц. в самом начале романа наряжается в черный халат, черные туфли с помпонами и в черную ермолку (11, с. 403). Йозеф К. на первых же страницах «Процесса» «долго рылся в своей многочисленной одежде, выбрал лучшую черную пару», ибо пришедшие за ним стражи упрямо повторяли: «Нужен черный сюртук» (7, с. 250).

Когда директор тюрьмы показывает Цинциннату в глазок двери соседней камеры его будущего палача (хотя говорит, что это просто арестант), узник видит безбородого толстячка, «лет тридцати, в старомодной, но чистой, свежевыглаженной арестантской пижаме» (11, с. 424). Когда Йозефа К. провели через густую толпу людей в черных сюртуках к подмосткам, на которых стоял небольшой столик, и за ним, «у самого края подмостков, сидел маленький пыхтящий толстячок», К. понял, что это следователь (7, с. 273), который тут же сказал ему, что он опоздал на час и пять минут.

Цинциннат Ц. надеется, что дочь директора тюрьмы, девочка Эммочка знает, в какой день он умрет, и может помочь ему бежать из темницы, т.е. способна спасти его, напоив сторожей (11, с. 417, 420). Йозеф К. по дороге к художнику (который осведомлен о суде куда лучше него и якобы может его вызволить) встречает на лестнице группу девчонок, которые «тоже имеют отношение к суду», хотя как выглядит суд, никто не знает и не хочет знать (7, с. 362).

Когда директор тюрьмы пришел к Цинциннату в камеру, чтобы сказать, что ему разрешено свидание с супругой, «стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде; директор зазыбился, койка превратилась в лодку» (11, с. 422). Цинциннат схватился за край лодки, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке. Когда Йозефа К. вели по коридору канцелярии заведующий справочным бюро и какая-то девушка из канцелярских служащих, «он ощущал что-то вроде морской болезни», «ему казалось, что он на корабле в сильнейшую качку», «казалось, что волны бьют в деревянную обшивку, откуда-то из глубины коридора подымается рев кипящих валов, пол в коридоре качается поперек, от стенки к стенке, и посетители с обеих сторон то подымаются, то опускаются» (7, с. 299-300).

Цинцинната Ц. повели по каменным переходам, чтобы отвезти к месту казни, причем к его тюремщикам и палачу м-сье Пьеру присоединилось «несколько солдат, в собачьих масках по регламенту». Маски на солдатах были матерчатые (11, с. 517, 518). Йозефа К. ведут к месту казни «два господина в сюртуках, бледные, одутловатые, в цилиндрах, словно приросших к голове», «они повисли на нем так, как еще ни разу в жизни никто не висел» (7, с. 423. 424).

Наконец, палач м-сье Пьер предлагает Цинциннату лечь на плаху. «Сам, сам, - сказал Цинциннат и ничком лег, как ему показывали, - но тотчас закрыл руками затылок <…> Вот глупыш, - сказал сверху м-сье Пьер, - как же я так могу <…> не нужно никакого напряжения. Совсем свободно. Руки, пожалуйста, убери…» (11, с. 523). Пришедшие за Йозефом К. оба господина отвели его в каменоломню и стали искать там подходящее место. «У самого шурфа лежал отколотый камень. Оба господина посадили К. на землю, прислонили к стене и уложили головой на камень. Но, несмотря на все их усилия, несмотря на то, что К. старался как-то им содействовать, его поза оставалась напряженной и неестественной. Поэтому первый господин попросил второго дать ему одному попробовать уложить К. поудобнее, но и это не помогло. В конце концов, они оставили К. лежать, как он лег…» (7, с. 427). Когда второй господин вонзил Йозефу К. нож глубоко в сердце и повернул его дважды, К. сказал: «Как собака» <…> как будто этому позору было суждено пережить его» (7, с. 428). Что же касается Цинцинната Ц, то когда он подумал, отчего так лежит, все рухнуло, сквозь палача стали просвечивать перила, тюремщик Роман («он же Родриг») во много раз уменьшился, и Цинциннат пошел «в ту же сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (11, с. 523).

Остается сказать, что Цинцинната Ц. обвинили «в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона..» (11, с. 431-432). Это, конечно, набоковская шутка, ибо гносеология, как известно, есть теория познания. Франц Кафка тоже не сказал, в чем обвиняется Йозеф К., ибо  «судебные документы, особенно обвинительный акт, ни обвиняемому, ни его защитнику недоступны» (7, с. 333).

*   *   *

В работе «Принципы искусства» английский философ и историк Р.Дж.Коллингвуд специально остановился на проблеме, которую он сформулировал как «сотрудничество художников»[7]. Пуристы от литературы и искусства, пишет Коллингвуд, считают, что произведение подлинного художника должно быть полностью «оригинальным» и ни в коей мере не зависеть от творчества других мастеров, - то ли предшественников, то ли современников. Для людей, разделяющих этот предрассудок, замечает далее Коллингвуд, становится настоящим шоком известие о том, что пьесы Шекспира (или того, кто выступал под этим именем) являются адаптацией произведений других авторов. Ведь то, что мы называем «наследием Шекспира», создано не просто и не исключительно талантом этого человека из Стратфорда-на-Эйвоне (или, допустим, Фрэнсиса Бэкона из Верулама), но и частично драматургами Томасом Кидом и Кристофером Марло, у которых Шекспир заимствовал сюжеты своих пьес.

Великий английский драматург использовал также сюжеты из жизнеописаний Плутарха, отрывки из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» известного хрониста XVI в. Рафаэля Холиншеда, а также рассказы, сказки и легенды из средневекового сборника «Gesta Romanorum» («Деяния римские», ок. 1300 г.) неизвестного автора или авторов[8].

Если же взять другие примеры, скажем из истории музыки, то выяснится, что немецкий композитор Георг Гендель (1685-1756) использовал в своих операх и ораториях целые такты из творений английского композитора Томаса Арне (1710-1778), который был его современником и, можно даже сказать, соотечественником, поскольку Гендель в 1726 году принял английское подданство.

Коллингвуд напоминает также, что скерцо из симфонии до минор Бетховена начинается цитатой из симфонии фа минор Моцарта, переведенной в другую тональность, а у английского художника Уильяма Тернера (1775-1851) была привычка заимствовать композиции своих пейзажей из серии «Времена суток» французского живописца XVII в. Клода Лоррена (1600-1682).

При этом следует сказать, заключает Коллингвуд, что Шекспир, Гендель, Бетховен или Тернер очень удивились бы, узнав, что такая их практика кого-то шокирует. Ведь созданное «путем сотрудничества» произведение отнюдь не является плагиатом. Да и вообще, если непредубежденно взглянуть на все формы художественной культуры, окажется, что сотрудничество мастеров есть извечное правило, ибо произведение искусства – это всеобщая деятельность. «Пуcть же живописцы, писатели и композиторы берут обеими руками то, что они могут использовать, где бы они это не находили», приходит к выводу Р.Дж.Коллингвуд[9].В свете вышесказанного можно привести пример и из русской литературы. Еще в середине ХХ века пушкинисты установили факт влияния на творчество поэта знаменитого в XIX в. романа Бенжамена Констана «Адольф». Так, А.А.Ахматова показала, что в отрывке повести «На углу маленькой площади» Пушкин воспроизвел сюжетную схему «Адольфа», а в письме Онегина «Я знаю, век уж мой измерен…» и особенно в романтической трагедии «Каменный гость» Пушкиным вкраплен почти дословный перевод цитат из «Адольфа». Источник «Сказки о золотом петушке» также обнаружен А.А.Ахматовой: Пушкин взял сюжет сказки из «Легенды об арабском звездочете» в книге Вашингтона Ирвинга «Альгамбра».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.                           Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. – М., 2002. – 525 с.

2.                           Битов А. Ясность бессмертия-2 // Звезда. – СПб., 1996. - № 11. – С. 134-139.

3.                           Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О романе «Приглашение на казнь» // Там же, с. 157-167.

4.                           Долинин А. Две заметки о романе «Дар» // Там же, с. 168-180.

5.                           Долинин А.А. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Пушкин и культура русского зарубежья. – М., 2000. – Вып. 2. – С. 64-85.

6.                           Жиличев Е.В. Логика «Дара» В.Набокова // Молодая филология. – Новосибирск, 2001. – Вып. 3. – С. 169-182.

7.                           Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. – М.. 1991. – 606 с.

8.                           Маслов Б. Поэт Кончеев: опыт текстологии персонажа // Новое лит. Обозрение. – М., 2001. – № 47. – С. 172-186.

9.                           Набоков В. Дар. – М., 1990. – 348 с.

10.                      Набоков В. Другие берега. Подвиг. Рассказы. – М., 1989. – 288 с.

11.                      Набоков В. Приглашение на казнь. Изобретение Вальса. Рассказы. – М., 1991. – 271 с.

12.                      Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза В.Набокова в зеркале языковой игры. – Ростов н/Д, 2003. – 318 с. («Олакрез» читается справа налево: «Зеркало». – И.Г.)

13.                      Сенанкур Э. де. Оберман.  –М., 1963. – 371 с.

14.                      Толстой И. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. – СПб., 1996. - № 11. – С. 181-191.

15.                      Трубецкова Е.Г. Автор и герой в романе В.Набокова «Дар» // Русская литературная классика ХХ века: В.Набоков, А.Платонов, Л.Леонов. – Саратов, 2000. – С. 44-52.

16.                      Утгоф Г. «Подвиг» и «Истинная жизнь Себастьяна Найта»: Опыт сопоставительного прочтения // Культура русской диаспоры. – Таллинн, 2000. – С. 346-355.

17.                      Филатов И. Категория «другого» в романах В.Набокова («Машенька», «Защита Лужина», «Дар») // Литература русского зарубежья. – Тюмень, 1998. – С. 35-48.

18.                      Фонова Е.Г. Образ матери в автобиографическом произведении В.Набокова «Другие берега» // Женские образы в русской культуре. – Кемерово, 2001. – С. 55-61.

19.                      Хачатрян Н.М. Творчество Э.П.де Сенанкура в контексте французской литературы XVIII-XIX веков. – Автореф. дис. канд. филол. наук. – М., 1989. – 16 с.

20.                      Шадурский В.В. Интертекст русской классики в прозе Владимира Набокова. – Велик. Новгород, 2003. – 90 с.

21.                      Шифф С. Вера (Миссис Владимир Набоков): Биография. – М., 2002. – 616 с.