В рамках определенной культуры некоторые вещи считаются символами. Наиболее простой пример: флаг каждой страны является ее символом. Что касается писателей, то они сами создают символы в своих произведениях путем сложной сети ассоциаций. В результате объект, образ или действие подразумевают другие объекты, образы или действия. Некоторые литературоведы определяют символ в художественном творчестве в широком значении как метафору особого рода, в которой «вещь, образ или действие используются, чтобы обозначить нечто другое» (с. 10, с. 401). Так, в «Оде греческой урне» Джона Китса (1795-1821) содержатся связанные между собой символы, включающие искусство, истину, красоту и бесконечность времени.
Одним их основных символов многих космологических и религиозных систем является спираль. В творчестве Владимира Набокова обычно спираль выступает в виде оппозиции к ницшеанскому «порочному» кругу «вечного возвращения» (9, с. 291). В романе «Дар» четвертая глава (о Н.Г.Чернышевском) обрамлена сонетом, и он, «словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, - если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение», пишет Набоков (5. с. 208). Словом, сонет связывает обе реальности, наличествующие в романе, а жизнеописание Чернышевского составлено «в виде кольца», ибо природа всего сущего, по мысли писателя, кругообразна (5, с. 200). Мотивы жизни Чернышевского «послушны» писателю и по его воле они «описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться» к его руке (5, с. 229). Говоря об отношении между кругами и спиралями в своем творчестве, Набоков заметил, что круг – это бесконечная спираль, а «спираль - одухотворение круга» (6, с. 134).
Основным символом модернистской культуры является зеркало. Оскар Уайльд считал, что портрет всегда изображает самого художника, а природа имитирует искусство. Андрей Белый, в свою очередь, полагал, что если искусство копирует жизнь, то жизнь существует только ради искусства, ради того отражения, которое появляется всякий раз, когда он сам приближается к зеркалу. Творчество Набокова постоянно раскрывает богатый символический потенциал зеркала. Для писателя удвоение (dédoublement) – это не часть метафизической или мифологической парадигмы, а осознанное средство, идеограмма структуры романа. Вот почему стилистическое понятие хиазм, т.е. обратный параллелизм (например, «мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть»), в творчестве Набокова более часто встречается, чем простое зеркальное отражение. Поль де Ман отмечал, что хиазмы свойственны и произведениям Р.-М.Рильке, и «Поискам утраченного времени» М.Пруста. Набоковский роман «Ада» является ярким примером применения обратного параллелизма. В «Бледном огне» две сюжетные линии «приближаются друг к другу с двух противоположных точек, чтобы встретиться посредине в художественном пространстве», замечает М.Гришакова (9, с. 294). Ностальгическая мечта о потерянном и возвращенном рае – едва ли не главный мотив всего творчества Владимира Набокова.
Умберто Эко писал, что зеркало используется в искусстве как канал информации или симптом присутствия. Зеркальное отражение можно увидеть, но его нельзя ощутить, хотя оно создает иллюзию глубины. Зеркало также является моделью диалога, ибо содержит семиотический потенциал двойничества (4). Как и симулякр, зеркало создает идентичный, но не существующий объект. Мир Зазеркалья, воссозданный Льюисом Кэрроллом, стал одним из источников фальшивой двойственности в романах Набокова. Лейтмотив неузнанного двойника присутствует и в «Машеньке», и в «Камере обскуре», и в «Отчаянии». В последнем романе «зеркало объективизирует и дестабилизирует воображаемый процесс самоидентификации» (9, с. 297).
Сквозной образ романа «Отчаяние» - зеркало, пишет и Н.Анастасьев. Причем дело не только в том, что герой «то и дело наталкивается на блестящие плоскости, искривляющие и собственный его облик, и окружающее пространство» (1, с. 215). Мотив двойничества связывает все нити в романе, хотя сам Набоков в разговоре с Альфредом Аппелем всячески отрицал наличие в своих романах подлинных двойников (7, с. 200-201). Роман «Отчаяние», полагает Н.Анастасьев, заставляет «критиков поверить, что Сирин-Набоков создает бесконечный монороман, в котором главные герои суть духовные близнецы автора» (1, с. 223).
Симулякр (по терминологии Ж.Бодрийара, - это порождение гиперреального при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков и реальности) производится посредством мимикрии, или подражания. В «Даре», например, писатель говорит о том, что бок о бок с нами развивается, «в зловеще-веселом соответствии с нашем бытием, мир прекрасных демонов» (5, с. 25). В «Отчаянии» Феликс становится жителем зеркального мира Германа. В «Лолите» Куильти постоянно, как тень, сопутствует Гумберту Гумберту. эти примеры показывают, что разработка Владимиром Набоковым темы подражания, или мимикрии, включает элементы поэтики романтизма и символизма относительно «двойной реальности» (9, с. 302).
В некоторых случаях у Набокова объекты, имеющие два измерения, зачастую приобретают третье измерение, и наоборот. Так, в «Даре» «параллелепипед белого ослепительного неба» оказывается зеркальным шкапом, по которому, «как по экрану прошло безупречно ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» (5, с. 18-19).
Еще один прием – смешение визуального поля и визуального мира в романах Набокова. Такое смешение производит оптическую иллюзию. Ведь когда бабочка складывает крылышки, она как бы исчезает: «...сложилась, тем самым исчезла» (5, с. 84). Или: «...он ограничился сияющей улыбкой и чуть не упал на тигровые полоски, не поспевшие за отскочившим котом» (5, с. 21). В последнем случае налицо «стробоскопический эффект», т.е. сохранение элементов предыдущего ви́дения.
Песочные часы являются одним из символов бесконечности, причем измеряемой бесконечности. Так, Анри Бергсон писал, что трудно избавиться от образа песочных часов, когда думаешь о времени. Песочные часы Набоков упоминает, описывая попытку Адама Круга в романе «Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister») перейти мост и войти в город. На одном конце моста Круга не выпускают, поскольку его пропуск не подписан начальником, а на другом конце моста солдаты не умеют читать и писать. «Не мост, а песочные часы, которые кто-то постоянно переворачивает...» – пишет Набоков.
В романе «Дар» некоторые набоковеды находят структурное сходство с лентой Мёбиуса: автор-повествователь и протагонист движутся по той же стороне одной ленты. Федор Константинович Годунов-Чердынцев в романе «Дар» «чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков – не что иное как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (5, с. 300).
Метафоры спирали, круга, зеркала, песочных часов и т.д. помогают набоковедам исследовать «поле» художественного текста, статус автора и природу искусства (9, с. 305).
Феномен пародирования в произведениях Набокова отмечается почти всеми исследователями. Так, пародиями на книги прозы, рецензии, стихи, на беллетризированную биографию полон роман «Дар». Пародией сразу на многие тексты является роман «Лолита», пишет Н.А.Эскина. Первый роман писателя «Машенька» пародийно назван по имени отсутствующей героини. «Героини нет в романе, но пустота ее отсутствия блещет всеми красками» (8, с. 48). Исследовательница убеждена в том, что использование Набоковым женских имен Мария, Марфа и Магдалина (Магда) придает его романам значительный оттенок пародии, адресуя читателя к великому первоисточнику – Библии, и она считает такой прием, по меньшей мере, странным, ибо есть вещи, не подпадающие под пародирование (8, с. 52).
Пародийный образ автора, гоняющегося за сюжетом, открывает набоковский роман «Отчаяние» (1934): «Я, кажется, не знаю, с чего начать. Смешон пожилой человек, который бегом, с прыгающими щеками, с решительным топотом, догнал последний автобус, но боится вскочить на ходу, и виновато улыбается, еще труся по инерции, отстает. Неужто не смею вскочить? Он воет, он ускоряет ход, он сейчас уйдет за угол, непоправимо, - могучий автобус моего рассказа. Образ довольно громоздкий. Я все еще бегу».
Символом столь ненавидимой писателем пошлости явился в автобиографическом романе «Другие берега» американский журнал «Лайф». Набоков пишет: «...журнал «Лайф» звонил, спрашивал, не хочу ли я быть снятым в красках, преследующим популярных бабочек с популярным объяснительным текстом» (6. с. 76). Н.А.Эскина обращает внимание на повтор слова «популярный»: «Несомненно тут затронут мотив славы – иронически сниженный, на американский лад представляющий славу в виде цветной журнальной рекламы. Популярный писатель, ловящий популярных бабочек, тут же популярно разъясняет что-то о них этому самому популюсу» (8, с. 57). Ключевые слова цитаты – «краски», «бабочки», «текст» - выводят читателя за грань пародии, поскольку они чрезвычайно концентрированно определяют самую суть набоковских интересов, суть и колорит набоковской славы.
Пародия в романах Набокова порой исчезает в их концовках, поскольку последние представляют собой «выход из мучительной тесноты жизни, прощание и прощение» (8, с. 60). Такова, например, концовка романа «Лолита».
Ланс Олсен, писатель и литературовед, адъюнкт-профессор университета штата Айдахо (США), использует в названии своего исследования «Лолиты», наиболее знаменитого романа Набокова, т.е. в книге «Лолита, текст как двуликий Янус», имя двуликого бога Януса, который в римской мифологии изображался с двумя смотрящими в разные стороны лицами (11).
В первой главе названной выше книги автор напоминает читателю, что В.В.Набоков так и не получил Нобелевскую премию за творческие достижения, хотя имя его то и дело упоминалось среди ее соискателей, начиная с 1960 г. и вплоть до дня его кончины в 1977 г. И весьма малым утешением, убежден Л.Олсен, служит тот общеизвестный факт, что Нобелевской премии не удостоились и другие знаменитые литераторы ХХ в. – Кафка, Пруст, Джойс, Борхес. Когда же Нобелевскую премию присудили А.Солженицыну в 1970 г., русский писатель заявил, что Набоков заслуживает ее больше, чем он.
В 1956 г. Набоков признавался, что роман «Лолита» появился из-за его любви к английскому языку. И действительно, пишет Л.Олсен, достаточно прочесть страницу-другую английского текста, чтобы убедиться, в том, что в отличие от «минималистов типа Хемингуэя, которые писали короткой рубленой фразой, Набоков был максималистом в языке. Его стиль удивляет. Подобно Шекспиру, он постоянно поражает нас своими словесными загадками» (11. с.10).
Читатель не может не чувствовать, что перевернув последнюю страницу «Лолиты», он в действительности только начинает дальнейшую многогранную интерпретацию романа, его эмоциональной сложности, поразительного мастерства художника, человеческого юмора, психологической глубины и исторической правды жизни. «Лолита» – это парадоксальное исследование «светлых и темных сторон того, что значит быть человеком» (11, с. 11).
Самим сюжетом , в котором переплетены педофилия, садизм, мазохизм, убийство и даже намек на инцест, «Лолита» «ударила по нервам» американского общества, нарушив его строжайшие запреты (11, с. 30). Этот роман поставил общество перед фактом существования альтернативных человеческих мироощущений и вообще перед признанием границ цивилизации, пишет Л.Олсен и приходит к выводу: «Роман поэтому взывает к решению фундаментальных гуманистических и религиозных проблем, касающихся того, что можно считать правильным, приличным, допустимым» (11, с. 30).
Лишь тринадцать глав «Лолиты» из шестидесяти девяти насыщены элементами эротики. Однако читатель, ожидающий текст весьма сомнительного характера, будет разочарован. Сам Набоков отнюдь не думал, что его роман можно назвать порнографическим. Он как-то писал Эдмунду Уилсону, что считает «Лолиту» высоко моральным произведением. В интервью, данном Би-би-си, Набоков четко очертил то, к чему он питает отвращение: глупость, насилие, преступление, жестокость. «Любит же он писательский труд и ловлю бабочек» (11, с. 32).
Роман «Лолита», по мнению критика, это вовсе не свод непристойностей, а «моральная книга о непристойном поведении» (11, с. 34). Что же касается фильма, снятого в 1962 году по роману «Лолита», то автор монографии склонен думать, что режиссера Стенли Кубрика отличает та же близорукость относительно моральной стороны романа, которая свойственна большинству читающей публики.
Главный персонаж романа Владимира Набокова Гумберт Гумберт – это прежде всего одинокий убийца и растлитель малолетних. Роман Набокова выворачивает наизнанку древнегреческий миф о ненавистнике женщин царе Кипра Пигмалионе и статуе девушки Галатеи с той лишь разницей, что Гумберт Гумберт пытается сделать из девочки Долорес Гейз созданную его необузданным воображением нимфетку Лолиту.
В длившейся несколько месяцев его «одиссее» Гумберт Гумберт обрисован Набоковым как «одинокий угрюмый бунтарь, бесконечно находящийся в погоне за недостижимым» (11, с. 45). Гумберт преследует Лолиту с тем же упорством, с которым герой романа Германа Мелвилла Ахаб преследовал вечно ускользающее от него чудовище – кита Моби Дика.
Набоков подчеркивает свое осуждение созданного его воображением персонажа специфическим набоковским приемом. Когда овдовевший Гумберт забирает дочь своей жены из летнего лагеря, перед его глазами в кабинете начальницы оказывается «еще живая цветистая бабочка, надежно приколотая к стенке». Это как бы символ того, что Гумберт собирается сделать с Долли Гейз, превратив ее в нимфетку Лолиту.
По мнению автора монографии «Лолита, текст как двуликий Янус» (“Lolita: A Janus text”), роман представляет собою своеобразную «историю любви», ибо является повествованием о том, насколько недостижима любовь к Другому. «Перед нами предстает умирающей в тюремной камере человек, сочиняющий исповедь о своих грехах и своей любви» (11, с. 52)
Сам Набоков протестовал против позитивной характеристики главного персонажа его романа. В одном из интервью в 1967 году он сказал, что Гумберт Гумберт это тщеславный и жестокий мерзавец, которому удается показаться трогательным, а этот эпитет в его истинном смысле может быть применен только к молоденькой героине романа. В 1962 году, отвечая на вопрос Питера Дюваля-Смита, почему он написал «Лолиту», Набоков сказал: «Это было интересно. В конце концов, почему я вообще написал свои книги? Во имя удовольствия, во имя сложности. Я не пишу с социальным умыслом и не преподаю нравственного урока, не эксплуатирую общие идеи – просто я люблю сочинять загадки и изящными решениями» (7, с. 123).
Величие «Лолиты», по мнению Л.Олсена, состоит в умении писателя удивлять тем, как он находит контакт с читателем, как он показывает свое глубокое знание истории литературы и умение пародировать наивысшие достижения других писателей, как он создает некую концептуальную исповедь своего главного персонажа. Однако при всем том «Лолита» – это не просто исповедальная проза, это детальное психиатрическое исследование типа педофила, а также патологического лжеца и убийцы. «Короче, это жанр, который был изобретен Фрейдом, хотя роман пронизан антифрейдистскими настроениями» (11, с. 101).
Почему же автор монографии, спросим мы, называет роман «двуликим текстом», вспоминая при этом имя бога Януса? Да, потому, что он полагает, будто «Лолита» смотрит сразу в двух направлениях. Роман обещает грубую непристойность и порнографию, а на поверку оказывается, что он «предлагает неиспорченную чистоту морального поучения» (11, с. 116). Писатель сострадает своему герою и призывает принять это сострадание.
Таким образом, «Лолита» является своего рода оптическим прибором, при помощи которого можно читать и анализировать изложенную писателем серьезную и печальную историю. Роман дает возможность литературоведу применить к нему стратегию двойного прочтения, т.е. стратегию привычного толкования текста, ибо Набоков создает лабиринты, свойственные постмодернистской прозе.
Поэт Сергей Гандлевский на основании того, что Набоков дважды очень высоко оценил успешных советских сатириков и юмористов И.Ильфа и Е.Петрова, назвав их «гениальными близнецами», находит немало «точек соприкосновения» в романе «Лолита» и в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» (2а, с. 241-242). Автор статьи перечисляет большое количество «странных сближений» в «Лолите» и в дилогии Ильфа и Петрова об Остапе Бендере. В «Лолите» заметны иногда очевидные, иногда едва уловимые – следы «полезного присутствия» Ильфа и Петрова, пишет С.Гандлевский, отмечая разницу в масштабах творческих дарований «гениальных близнецов» и великого романиста (2а, с. 263). Ведь там, где «гениальные близнецы» всего лишь остроумны, талантливы и мастеровиты, «великий писатель угадывает и философское измерение, дает читателю повод для метафизических аналогий» (2а, с. 250).
Однако не все приводимые С.Гандлевским примеры свидетельствуют о «странных сближениях»[1] романа «Лолита» с дилогией об Остапе Бендере. Так, например, Паниковский бежит за Корейко по улице с криком «Дай миллион!», а Гумберту Гумберту видится человек, держащий перед лицом маску, изображающую Чина, гротескного детектива, приключения которого можно найти в комиксах (2а, с. 260). Такую параллель стоит назвать натяжкой.
С.Гандлевский, впрочем, сам пишет: «Это, конечно, «блохи», мелочи, но я думаю, что «призматическое сознание» Набокова (термин, Набоковым же и выдуманный для объяснения пушкинских заимствований и преломлений) не гребовало мелочами: все могло пригодиться – даже от противного» (2а, с. 260).
О «странных сближениях» литератур в ХХ веке в последнее время пишут довольно часто. В этой связи рассматривается и творчество Набокова. Так, статья В.Старка называется «Странное сближение – Набоков и Есенин» («Звезда, 1999, № 4). О «странном сближении» Набокова с Ремарком написал в 2003 году А.Ю.Мещанский. Автор находит много общего в романах Набокова и Э.М.Ремарка, хотя о романе последнего «На западном фронте без перемен» Набоков отзывался весьма отрицательно. Но все же «сближения» у этих двух писателей несомненные, тем более, что оба были вынужденными эмигрантами.
Говоря об особенностях «потаенного сюжета» в романе Владимира Набокова «Король, дама, валет» (1928), Б.Н.Бюричев полагает, что все метафоры и сравнения романа, «помимо эстетической функции, имеют еще и смысловую направленность – они призваны донести до читателя нереальность событий» (2, с. 167). Автор статьи убежден в том, что все события, происходящие в романе после приезда провинциала Франца в столицу, «оказываются всего лишь сном, в котором случайные попутчики становятся главными действующими лицами» (2, с. 156). Словом, все в романе «Король, дама, валет» нужно воспринимать наоборот.
Пекка Тамми (Тампере, Финляндия) в статье «Поэтика дат у Набокова» напоминает высказывание писателя о том, что так же, как и Пушкин, он всю жизнь находился во власти очарования пророческими датами. Вот почему строки пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» появляются с определенной регулярностью на страницах произведений Набокова (14, с. 75).
Даты (а также количественные числительные) функционируют в творчестве Набокова, во-первых, в качестве интратекстуальных связей внутри отдельного произведения, во-вторых, - в качестве интертекстуальных связей между различными произведениями и, наконец, в контексте классического канона русской литературы (это, главным образом, произведения Пушкина). Кроме того, даты используются для построения блоков, содержащих сведения об известных персонажах в русской и англо-американской мифопоэтических традициях.
Впрочем, многие даты у Набокова имеют полигенетический характер, т.е. функционируют на всех вышеперечисленных уровнях. Особое внимание, замечает далее автор статьи «Поэтика дат у Набокова», следует уделять в творчестве писателя различению старого и нового стилей, поскольку он специально отмечает те или иные даты то по Юлианскому, то по Григорианскому календарю. Так, в романе «Пнин», говоря о дне рождении героя, Набоков пишет, что по Григорианскому календарю этот день отмечается «на тринадцать, нет, на двенадцать дней позднее» (цит. по: 14, с. 77)[2].
Вообще же, числа 12 и 13 – повторяющийся мотив в творчестве Набокова. Так, в сборнике рассказов «Набоковская дюжина» (1958) содержится 13 рассказов, а в трех последующих сборниках (все они изданы на английском языке) также содержится по 13 рассказов. Общая же сумма – 4х13 – дает цифру 52, которая играет важную роль в набоковской мифопоэтической системе. В романе «Пнин» герой посещает приуроченное к столетию со дня смерти Гоголя празднество в 1952 году. Из писем же самого Набокова известно, что он также участвовал в гоголевском симпозиуме в 1952 году, который проводился в Колумбийском университете.
Владимир Набоков любит связывать даты, которые разделяются столетием. В романе «Машенька», например, упоминается о календаре 1923 года. Это столетие со дня начала работы над «Евгением Онегиным»: первую главу Пушкин начал писать 9 мая 1823 года. В «Лолите» Гумберт Гумберт встречается со своей первой любовью Аннабеллой летом 1923 года. 9 мая (без года) – пророческая дата в романе Набокова «Отчаяние». В романе «Дар» действие происходит в 1928 году, т.е. через сто лет после рождения Н.Г.Чернышевского, о котором идет речь в романе. В комментариях к «Евгению Онегину» Набоков пишет, что его, как и Евгения, тоже водили гулять в Летний сад, но на сто лет позже.
Новый Год – дата, постоянно присутствующая в произведениях Набокова: «Лолите», «Аде», «Посмотри на арлекинов!», «Подлинной жизни Себастьяна Найта» и др. В романе «Ада» и в мемуарах «Говори, память» возникает дата 5 января, которая, по мнению П.Тамми, является одновременно и библейской и шекспировской – «двенадцатая ночь» после Рождества.
1 апреля – день рождения Гоголя – упоминается не только в работе «Николай Гоголь», но и романах «Дар» и «Отчаяние». Здесь налицо интертекстуальные и мифопоэтические связи. Ведь эта же дата встречается в «Портрете художника в юности» Дж.Джойса (10) и в «Дневнике лишнего человека» И.С.Тургенева.
Все читатели «Лолиты» знают, что девочка удирает от Гумберта Гумберта 4 июля, а 5 июля он отправляется на ее поиски. В «Бледном огне» также фигурируют именно эти две даты, а в романе «Пнин» 5 июля у героя случается сердечный приступ. 15 июля – пророческая дата в «Бледном огне» и в романе «Король, дама, валет». Но ведь 15 июля 1841 года скончался Лермонтов.
В «Бледном огне» встречается дата 19 октября, т.е. день годовщины Царскосельского лицея. Профетическими для Набокова являются даты 23 апреля 1899 года (день его рождения по новому стилю) и 28 марта 1922 года (день, когда был убит его отец). Эти две даты и их годовщины многократно повторяются в произведениях писателя.
В заключение П.Тамми признается, что исследования, подобные данному, неизбежно приводят к безграничной и не всегда улавливаемой стихийной метафоричности и интертекстуальности. Об этом говорил итальянский постмодернист Умберто Эко, да и сам Набоков рассуждал на эту тему в «Бледном огне», предвосхитившем роман Умберто Эко «Маятник Фуко».
О цветовой фонетике Набокова, т.е. звуковом восприятии слов и букв, писал еще в 1971 году Д.Бартон Джонсон (Калифорнийский университет, Санта-Барбара). В 90-е годы проблему синэстезии в творчестве Набокова рассматривал Брайан Бойд (Оклендский университет, Новая Зеландия). В 2003 году о том, что «звукосозидание Набокова сочеталось с цветовыми ассоциациями» упомянул и Михаил Голубовский[3]. Однако подробно рассмотрела проблему синэстезии в творчестве Владимира Набокова А.А.Забияко из Амурского государственного университета в двух главах своей книги «Синэстезия: метаморфозы художественной образности» (3).
В психологии синэстезией называют явление «смешения чувств» или «пересечения чувств». В Большой Советской Энциклопедии сказано, что это феномен восприятия, состоящий в том, что восприятие, соответствующее данному раздражителю и специфическое для данного органа чувств, сопровождается другим, дополнительным ощущением или образом и при этом сопровождается часто таким ощущением, которое характерно для другой модальности (т. XVIII, с. 419).
Впрочем, в отношении синэстезии Набокова не было никакого открытия, ибо в «Других берегах» (1954) писатель назвал свой автобиографический роман «исповедью синэстета», которую «назовут претенциозной те, кто защищен от таких просачиваний и смещений чувств более плотными перегородками, чем защищен я» (6, с. 28).
Набоков сам рассказывает о своем «audition colorée» (цветном слухе). Как-то в детстве он строил замок из разноцветных азбучных кубиков и вдруг сказал матери, что покрашены они неправильно. Оказалось, что он воспринимает «цвет букв» совершенно иначе. Впрочем, и с цветовым ощущением матери ощущение цвета букв Набокова не совпадало. «Азбучная радуга» у Набокова – ВЁЕПСКЗ (6, с. 28). Писатель подробно перечисляет свой цвет букв русского алфавита (латинский алфавит был писателем проанализирован с этой точки зрения в английском варианте книги «Другие берега» - «Speak, Memory»).
Рассмотрев синэстетические образы художественного мира Набокова, автор книги «Синэстезия: метаморфозы художественной образности» А.А.Забияко приходит к выводу о том, что «в поэтической системе писателя (на стыке метапсихологического и метапоэтического) синэстезия приобретает постмодернистский игровой характер» (3, с. 196).
Сьюзен Элизабет Суини (S.E.Sweeny) из Колледжа Святого Креста (США) в статье «Похищенные письма: По, Дойль, Набоков» (13) утверждает, что рассказ Эдгара По «Похищенное письмо» был «похищен» Артуром Конан Дойлем и Владимиром Набоковым. В рассказе Эдгара По речь идет о похищенном у особы королевской крови письме, которое может стать предметом шантажа, причем похититель известен – это министр Д. Префект парижской полиции мосье Г. приказывает перерыть всю квартиру министра, но найти письмо не удается. Тогда префект обращается к детективу Дюпену, который и находит письмо на самом видном месте, т.е. в ажурной картонной сумочке для визитных карточек, которая свисала с маленькой шишечки на самой середине каминной полки в кабинете министра.
После «Убийства на улице Морг» этот рассказ Эдгара По стал еще одной моделью для произведений детективного жанра. Поэтому не удивительно, что Конан Дойль использовал сюжет «Похищенного письма» в рассказе «Скандал в Богемии». Правда, английский писатель сочиняет пародийно сниженный текст по сравнению с рассказом своего американского предшественника. Если у По речь идет о некой французской королевской чете, то у Конан Дойля к Шерлоку Холмсу обращается король Богемии с просьбой изъять у его бывшей любовницы Ирэн Адлер фотографию, где они сняты вдвоем. Король собирается жениться на знатной даме и боится шантажа со стороны Ирэн Адлер.
Богемией официально называлась Чехия (без Моравии), которая с 1526 года входила в Габсбургскую империю, а королем Богемии титуловался австрийский император. Самостоятельного короля у Богемии не было, так что образ напуганного монарха Конан Дойлем намеренно снижен. Шерлоку Холмсу так и не удается получить подлинную фотографию, поскольку актриса Ирэн Адлер оказывается более смышленой и ловкой, чем он.
Впрочем, влияние творчества По и на других англоязычных писателей общеизвестно. Томас Стернз Элиот даже заметил, что никто из писателей не может быть уверен в том, что он избежал влияния Эдгара По в своем творчестве. Поскольку Владимир Набоков, начиная с романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта» также становится англоязычным писателем, не удивительно, что в этом метафизическом детективном романе ощущается влияние Эдгара По.
Сам Набоков в интервью Олфину Тоффлеру в 1963 году рассказал, что между своими десятью и пятнадцатью годами в Санкт-Петербурге он читал по-английски в числе других сочинений произведения Эдгара По (7, с. 154). А в 1966 году, отвечая Альфреду Аппелю на вопрос «Кого из великих американских писателей вы цените больше всего?», сказал: «В молодости мне нравился По» (7, с. 179).
В романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» сводный брат героя, скрывшийся под инициалом В., ведет поиск спрятанных материалов (писем, черновиков, записных книжек и т.д.), чтобы создать биографию Себастьяна. Правда, в финале романа «маскарад подходит к концу», ибо выясняется, что В. и есть Себастьян. Словом, финал «открытый и двусмысленный» (1, с. 366). Однако при этом Набоков включает множество «похищенных писем» в свой роман (уничтоженные тексты, анонимные письма, фальшивую телеграмму и др.), что позволяет С.Суини сделать вывод о «значительной корреляции», т.е. соотношении рассказов Эдгара По, рассказа Артура Конан Дойля и романа Владимира Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (13, с. 228).
Н.Анастатьсев, в свою очередь, считает этот роман Набокова «литературной игрой» и «пародией», попыткой «создать образ искусства как чего-то поэтически неуловимого, ускользающего от плоских определений» (1, с. 363).
Сэмюэль Шуман (Гринсборо, Северная Каролина, США) в статье «Прогнило что-то в государстве: «Гамлет» и «Под знаком незаконнорожденных» рассматривает второй написанный на английском языке роман Набокова . Название статьи американского исследователя говорящее – ведь в романе идет речь о вымышленной стране, в которой властвует диктатор Падук (по прозвищу Жаба) (12). Эдмунд Уилсон, которому Набоков посылал готовые главы романа, писал ему, что в сравнении с современностью (т.е. гитлеровской Германией и сталинской Россией) сюжет романа далек от реальности (см. об этом: 1, с. 271-273). И тем не менее современные исследователи в один голос утверждают, что «Под знаком незаконнорожденных» (1947) – одно из лучших произведений писателя.
Сравнение романа с трагедией Шекспира «Гамлет» обусловлено самим содержанием произведения Набокова, ибо в нем не только наличествует множество шекспировских аллюзий, но в самом начале сразу же говорится, что стража слегка походит на шекспировских мужланов, деревенщину (yokels), а в главе 7 прямо идет речь о Шекспире и его герое Гамлете в беседе Адама Круга с переводчиком Шекспира Эмбертом.
Множественность шекспировских аллюзий, целый ряд упоминаний о Шекспире и диалог о нем двух друзей объясняются аналогией между характерами принца датского и протагониста набоковского романа Адама Круга: оба они мыслители, оба против своей воли попадают в сети опаснейшей политической ситуации, оба имеют отношение к сумасшествию (Гамлета считают сумасшедшим, а Круг по воле автора романа теряет рассудок), наконец, оба они погибают.
Сэмюэль Шуман пишет и о некоторой разнице в характерах героев: «Круг отказывается бежать от деспотизма Падука, когда такое бегство еще возможно», а Гамлет возвращается в Данию, хотя оба они «бездействуют в ситуации, которая требует действия» (12, с. 205). Если Гамлет встречает кончину спокойно, с философским достоинством, осознавая границы человеческого волеизъявления, то Адам Круг, лишенный разума, не только весел в минуту своей смерти, но кричит Падуку – «Ты, ты...». Оба произведения - «Гамлет» и «Под знаком незаконнорожденных» - повествуют об интеллектуалах, попавших в ловушку порочных, «прогнивших» государств, с которыми у них нет внутренних сил бороться (12, с. 209).
Сын Набокова Дмитрий в одном из писем рассказал, что Оксфордское издание трудов Шекспира было любимым чтением его отца (12, с. 211)[4]. Так что не удивительно, что писатель (который и сам в свою бытность в Берлине переводил для тамошних русских газет «Руль», «Последние новости» и для альманахов «Грани» и «Родник» в числе других авторов и Шекспира) особенно придирчиво относился к переводчикам Шекспира и, в особенности, к Борису Пастернаку.
«Доктора Живаго» Набоков вообще считал «не вполне художественным произведением» (7, с. 93), «мелодраматичным и отвратительно написанным» (7, с. 172).
Известно, что «Доктор Живаго» потеснил «Лолиту» в американских списках бестселлеров за 1958 год. Видимо, поэтому в письме Глебу Струве от 14 июня 1959 года Набоков просто называет роман Пастернака плохим и провинциальным, а в одной из американских газет в январе того же года именует его «удручающим произведением» (7, с. 643). Поэтому не удивительно, что Набоков назвал и пастернаковский перевод «Гамлета» «вульгарным и неграмотным» (12, с. 212).
У Падука, персонажа романа «Под знаком незаконнорожденных», было школьное прозвище «Жаба», причем имя его – Падук – совпадает с шекспировским определением Клавдия (акт 3, сцена 4) – «paddock», т.е. опять-таки «жаба». Набоков сравнил монолог Гамлета из третьего акта с пастернаковским переводом. Оказалось, что в последнем нет не только определения «жаба», но из 16 строк этого монолога Пастернак перевел всего 8 строк. Таких примеров можно привести множество. Сэмюэль Шуман называет поэтому шекспировскую трагедию «Гамлет» в переводе Пастернака не только произведением великого английского писателя, но, несомненно, и пастернаковской пьесой (12, с. 202).
Сравнение трагедии «Гамлет» и романа «Под знаком незаконнорожденных», полагает Сэмюэль Шуман, «может одновременно помочь углубить наше понимание трудного и загадочного современного писателя и подтвердить непреходящее значение творений драматурга, жившего три с половиной столетия тому назад» (12, с. 198). Тут, видимо, следует напомнить и слова Набокова: «Каждый русский писатель чем-то обязан Гоголю, Пушкину и Шекспиру» (7, с. 290).
Герхард де Вриес (Дания) в статье «Раздувая огонь поэта: несколько замечаний о «Бледном огне» Набокова» (15) говорит, что это еще одна попытка писателя, как он сам сказал, избежать «тюрьмы времени посредством воображения». Ведь, по словам Набокова, «жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» (6, с. 19). Написанный в 1962 году роман «Бледный огонь» (переведен на русский язык в 1983 году Верой Набоковой) является свидетельством приступов ностальгии у писателя, которые с годами становились все сильнее и сильнее. Зембла – это Советская Россия, а Джон Шейд, Чарльз Кинбот и агент земблянской контрразведки Градус образуют триумвират или триаду, помогающую набоковскому воображению вернуться в прошлое. Пишущие о «Бледном огне» критики постоянно спорят «о возможных отношениях между этими тремя людьми и о природе таких связей» (15, с. 240). Правда, Д.Бартон Джонсон выступает против утверждений, будто Шейд, Кинбот и Градус являются не вполне самостоятельными личностями в романе Набокова.
Герхард де Вриес склонен полагать, однако, что все три упомянутых персонажа имеют сходные черты. Так, у них общие «орнитологические» имена. Имя Градуса – Мартин – является названием птицы из семейства воробьиных. Фамилия прабабушки Шейда по материнской линии «Ирондел» по-французски означает «ласточка» (hirondelle), а фамилия отца Шейда присутствует в научном названии одной из птиц. Ко всему прочему, все трое родились в один и тот же день.
Фамилия Кинбот (Kinbote) есть анаграмма фамилии Боткин. Правда, всячески исследуя этот феномен, Герхард де Вриес почему-то не упоминает об основателе крупнейшей школы русских клиницистов Сергее Петровиче Боткине (1832-1889).
Герхард де Вриес считает, что фамилия Шейд («Shade» по-английски означает «тень») связана с одноименной сказкой Ганса Христиана Андерсена «Тень» (1847). Набоков повторяет классическую тему двойников из сказки Андерсена, утверждает исследователь (15, с. 242). Однако сам Набоков в интервью Альфреду Аппелю, как уже было сказано выше, заявил в 1966 году, что «вся эта тема двойничества – страшная скука», что в его романах «нет настоящих двойников» (7, с. 200-201).
Все набоковеды замечают, что четырехчастная структура «Бледного огня» аналогична структуре «набоковского» «Евгения Онегина», т.е. четырехтомного перевода и комментария к «Евгению Онегину».
В «Бледном огне» упоминаются имена более двадцати английских поэтов, причем цитируются многие из них. Набоков выбрал стихи этих поэтов не только из-за их художественных достоинств, пишет де Вриес, но и потому, что многие из них посвящены «жизни после смерти» (15, с. 255). Чаще всех упоминается Александр Поуп (1688-1744), поскольку Шейд пишет книгу именно об этом английском поэте. Де Вриес полагает, что особая честь отдается Поупу, ибо и у него, и у Пушкина одинаковые инициалы – А.П. Интересно, что последние слова «Бледного огня», т.е. поэмы Шейда, взяты из четвертой песни шутливой ироикомической поэмы Поупа «Похищение локона» – «distant northern land», т.е. «далекая северная страна».
В свете вышеизложенного представляется весьма важным суждение самого Набокова о его романе: «Обе страны, Зембла и страна Одинокого Короля, лежат в одном географическом поясе. Те же ягоды, те же бабочки водятся на их приполярных болотах. Кажется, уже с двадцатых годов и поэзию мою, и прозу посещает некое видение печального царства в дальних краях. С собственным моим прошлым оно никак не связано. В отличие от русского Севера, и Зембла, и Ultima Thule – страны гор, и языки, на которых там говорят, подделаны под скандинавские. Если бы какой-нибудь жестокий проказник захватил Кинбота в плен, принес его с завязанными глазами в Ultima Thule и там где-нибудь на природе отпустил, то Кинбот, вдыхая терпкий воздух и слушая птичьи крики, если бы и понял, что он не в своей родной Зембле, то не сразу, но что он не на берегах Невы, он понял бы довольно скоро» (7, с. 209). Как видим, сам Набоков отрицает аналогию с Советской Россией в своем романе.
Вышеприведенное высказывание Владимира Набокова отсылает нас от романа «Бледный огонь» (1962) к незаконченному роману «Solus Rex» (Одинокий король) и к рассказу «Ultima Thule», который, являясь первой главой названного незаконченного романа, был опубликован в 1942 году в первом номере «Нового журнала».
Ultima Thule – это полубаснословная островная страна Тула на крайнем севере Европы, т.е. «Самая Дальняя Тула»[5]. В русскоязычных пособиях по истории, во избежание аналогии с русским городом Тула, ее обычно именуют «Крайней Фулой». Судя по всему, именно по такой причине Набоков обратился к латинскому названию «государства на грустном и далеком острове» (так оно описано в рассказе «Ultima Thule»).
Некий странный иноземец из какой-то северной страны заказал герою рассказа «Ultima Thule» иллюстрации к своей поэме этого названия. Художник Синеусов больше о заказчике ничего не узнал кроме того, что он спешно отбыл в Америку. Рассказ же Набокова представляет собой ламентации Синеусова, обращенные к умершей жене с воспоминанием о его бывшем репетиторе, студенте Фальтере, с которым он встретился спустя почти четверть века. Фальтер случайно разгадал «загадку мира», «сущность вещей», но сообщить об этом никому не может, ибо это знание убивает человека. Синеусов хочет, чтобы Фальтер сказал ему, в чем же сущность вещей.
Понятно, что Фальтер (а прежде всего – его создатель Набоков) не может «обнародовать» свое «открытие», но сообщение Синеусова о Фальтере выказывает знакомство писателя с трудами В.В.Розанова.
Еще в середине 90-х гг. ХХ в. Ольга Сконечная в статье «Люди лунного света в русской прозе Набокова» проследила тему лунного света в романах «Соглядатай» (1938) и «Дар» (1937-1938), связав их с книгой В.В.Розанова «Люди лунного света. Метафизика христианства». «Однако присутствие лунных мотивов в мире Набокова – это не только реакция на современную литературную моду, но и отклик на предшествующую традицию <...> Набоков пародирует символистскую неземную любовь в лунных сюжетах <...> О содомских обертонах темы Вечной Женственности писал Розанов, в содомском пафосе упрекал Соловьева Мережковский»[6].
В «Даре», полагает О.Сконечная, набоковский Чернышевский аналогичен розановским людям лунного света, которые «потусветны», т.е. не принадлежат этому миру. Столь же «потусветен» и Смуров из «Соглядатая». Впрочем, исследовательница убеждена в том, что символистская тема наземной любви присутствует не только в фарсовых и карикатурных гомосексуальных сюжетах у Набокова, эта тема обрела разные звучания – от сниженно-пародийных до высоких и лирических.
Глава из «Одинокого короля», набоковского незавершенного романа, которая публикуется в виде рассказа «Ultima Thule», на наш взгляд, неразрывно связана с «Уединенным» (1912) В.В.Розанова. Герой рассказа Набокова случайно разгадал, как уже было сказано, «загадку мира», ему «открылась суть». Художник Синеусов подозревает, что Фальтер нашел «заглавие мира» в иероглифах божества, и хотя Фальтер отрицает искание истины в области общепринятой теологии, сюжет рассказа «Ultima Thule» приводит нас к записи Розанова в «Уединенном» относительно разгадки тетраграммы.
«...Я разгадал тетраграмму, Боже, я разгадал ее. Это не было имя как «Павел», «Иоанн», а был зов: и произносился он даже тем же самым индивидуумом не всегда совершенно (абсолютно) одинаково, а чуть-чуть изменяясь в тенях, в гортанных придыханиях... И не абсолютно одинаково – разными первосвященниками. От этой нетвердости произношения в конце концов «тайна произнесения его» и затерялась в веках <...> Кто умеет произнести тетраграмму – владеет миром, т.е. через Бога. В самом деле, тайна этого зова заключается в том, что Бог не может не отозваться на него, и «является тут» со всем своим могуществом»[7].
Итак, В.В.Розанов утверждал, что он «разгадал тетраграмму», причем это был «зов-вздох», состоявший из одних гласных. За несколько лет до Розанова о своей «разгадке» тетраграммы писал архимандрит Феофан в книге «Тетраграмма, или ветхозаветное божественное имя YHWH», вышедшей в 1905 году. Тетраграмма есть собственное имя Божие, но «подлинное произношение тетраграммы затерялось <...> а без него не может быть установлено значение имени»[8]. Начало обычая не произносить тетраграмму раввинистическая иудейская литература возводила ко времени Моисея. «Еще одно предание связывает обычай не произносить тетраграмму с именем первосвященника Симона Праведного (III век до Р.Хр.)»[9]. Так что и архимандрит Феофан говорит только о вероятном подлинном чтении тетраграммы. Вот и Розанов не уточняет, из каких именно гласных состоял «зов-вздох», он лишь убежден, что эти гласные произносились «с придыханиями».
Набоков использовал этот сюжет в «Ultima Thule», поскольку рассказ писался в соответствии с пониманием писателем основ творческого воображения подлинного художника слова. В статье, написанной в то же время, когда создавался рассказ «Ultima Thule» (в русском переводе озаглавленной «Искусство литературы и здравый смысл»), Набоков поясняет, что такое «писатель-творец»[10].
«Писатель-творец, творец в том особом значении, которое я пытаюсь передать, не может не чувствовать, что в своем отрицании реального мира фактов, в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым <...> он действует в смысле рудиментарном, в чем-то схоже с тем, как мог бы действовать дух, когда приходит его время...»[11].
Набоков категорически выступает против здравого смысла в искусстве литературы, ибо здравый смысл «затоптал не одного тихого гения»[12]. Здравый смысл аморален, ведь естественная мораль человечества иррациональна. Здравый смысл, по Набокову, это смысл здорового большинства, он правилен, как квадрат, и все, к чему он прикасается, тут же дешевеет. Словом, «мрачное чудовище здравого смысла» вредит творческому процессу, убежден Набоков[13].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
15. Vries G. de. Fanning the poet’s fire. Some remarks on Nabokov’s “Pale Fire” //
Russ. lit. triquart. –
[1] Термин Пушкина из его заметки к поэме «Граф Нулин».
[2] В XIX в. следует добавлять 12 дней, а в ХХ в. – 13 дней (И.Г.)
[3] http:// www/ vestnik.com/issues/2003/1126/win/golubovsky.htm
[4] Shakespeare W. The complete works of Shakespeare. –
N.Y.:
[5] Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. – М., 1976. – С. 1013.
[6] Сконечная О. Люди Лунного света в русской прозе Набокова. К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного Века // Звезда. – СПб., 1996. - № 11. – С. 207.
[7] Розанов В.В. Уединенное. – М., 1990. – С. 54.
[8] Архимандрит Феофан. Тетраграмма, или ветхозаветное божественное имя YHWH. – СПб., 1905. – С. 1.
[9] Там же. – С. 7.
[10] Nabokov Vl. The creative writer // Bull. of the
[11] Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. – СПб., 1996. - № 11. – С. 69.
[12] Там же. – С. 66.
[13] Там же. – С. 73.