И.Л. Галинская
ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ ОБ ИДЕЕ "ЖИВОГО МУЗЕЯ"  

Печатная публикация: "Новая литература по культурологии: Дайджест". - М., 1995, №3, с. 22-29

24 октября 1918 г., через два дня после образования при Сергиево-Посадском военно-революционном комитете Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, П.А.Флоренский представил на рассмотрение членам Комиссии доклад "Храмовое действо как синтез искусств" (5). Н.Струве считал, что это была не более чем попытка под видом "живого музея" продолжить деятельность Лавры, однако попытка, не имевшая успеха, ибо уже 1 ноября 1918 г. Троице-Сергиева Лавра была национализирована, а Комиссия по охране памятников - подчинена Московской коллегии по делам музее» (3, с. 97). Следует признать, что подобный подход не только сужает, но и нивелирует значение идеи О.Павла Флоренского относительно "живого музея". Современный исследователь А.А.Корольков справедливо отмечает, что для Флоренского синтез культуры и науки означал поиск живой жизни искусства "не в музеях, а в полнокровном творчестве" (1,с.27). Для него "художественное произведение вне своих конститутивных условий просто не существует как художественное" (там же).

В докладе "Храмовое действо как синтез искусств" Флоренский делится своими размышлениями (теоретическими и конкретно-практическими) о важности сохранения Троице-Сергиевой Лавры как "живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности" (5, с. 28), В примечании Флоренский указывает, что случай с Лаврой хотя и совершенно конкретный, но особый, ибо обобщает вопросы сложные и важные. Дело в том, что теоретические проблемы церковного искусства как высшего синтеза разнородных видов художественной деятельности почти не были разработаны ни до октябрьского переворота, ни после него. В связи с этим Флоренский и предлагает создать систему целого ряда научных и учебных учреждений с целью "осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика" (5, с. 28). Лавра должна стать, по его мысли, своеобразной лабораторией, призванной способствовать изучению существеннейших проблем современной эстетики. Теоретические исследования вопросов церковного искусства могли бы проводиться в ней, полагал он, на основе практически функционировавшего подлинного эстетического феномена.

Флоренский считал, что самостоятельно существующий церковный музей, оторванный от практической деятельности, "есть дело ложное", ибо предмет искусства следует понимать как вечно живую, никогда не иссякающую, вечно бьющую струю творчества, как пульсирующую деятельность художника-творца, хотя и отодвинутую временем и пространством[1]).

Художественное произведение, оторванное от конкретных условий своего художественного бытия, по глубокому убеждению отца Павла, умирает либо переходит в состояние анабиоза - оно перестает восприниматься, а порою и существовать как художественное. Ведь задача каждого "мертвого" музея - именно отрыв художественного произведения от его истоков, уничтожение художественного произведения как живого, понимание его как вещи, которую можно переместить, куда угодно. Флоренский сравнивает изучение духовной деятельности человека с изучением природы. Но если мы считаем, что природу необходимо изучать в естественных условиях, то тем более насущной является необходимость функционального метода постижения и изучения предметов искусства.

Размышляя о музейно-эстетическом законодательстве, Флоренский верил, что в будущем музейное дело будет двигаться "в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вокруг предметов искусства" (5, с. 29).

Свою мысль о необходимости "живого музея" Флоренский иллюстрирует примерами из книги "Образы Италии" П.П.Муратова, который утверждал, что для античной скульптуры музей более гибелен, нежели картинная галлерея для живописи эпохи Возрождения. Почувствовать Грецию в четырех стенах Лондонского музея, писал П.П.Муратов, совершенно невозможно, ибо гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и работы Деметра Книдского, П.П.Муратов считал, что для античного искусства лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее.

Эту мысль П.П.Муратова и развивает в своем докладе "Храмовое действо как синтез искусств" Флоренский применительно к русскому церковному искусству. Опасаясь, что работа любых комиссий по охране памятников искусства позволяет погрешить против жизни, поскольку идет по пути упрощенного умерщвляющего коллекционирования, он доказывает, что "жизненность искусства зависит от степени объединенности впечатлений и способов их выражений" (5, с. 30). Истинное искусство, заявляет он, есть единство содержания и способов выражения этого содержания. Но если вырезать из полносодержательной функции воплощения какую-то одну грань, образуется фикция вне целого, не имеющая реальности. Так, не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, либо совместно звучащие звуки всей симфонии. Ведь если за нечто самодовлеющее принимается только одна сторона органического единства произведения искусства, то нарушается цельность содержания и способов его выражения, т.е. уничтожается стиль предмета искусства, а самое произведение лишается подлинной художественности.

Художественное произведение остается таковым лишь при полноте условий, необходимых для его существования. Устранение части этих условий лишает предмет искусства жизни, искажая его и делая даже антихудожественным. Флоренский подкрепляет это положение яркими примерами: Афродита в фижмах была бы столь же невыносима, как маркиза XVII в. на аэроплане.

Говоря о "предусловии художественности", Флоренский
напоминает, что для эстетического феномена картины или скульптуры
нужен свет, для музыки - тишина, для архитектуры - пространство. Эти
"предусловия художественности" конституитивно входят в организм
художественного произведения. Осветив красным светом картину,
написанную для освещения белым светом, вы рискуете убить
эстетический феномен как таковой. Уничтожение эстетического
феномена происходит также вследствие неблагоприятных условий
восприятия   художественного произведения. Например, пишет

О.Павел, нельзя слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном зловонием и газами. Словом, художественное произведение есть совокупность целого, "пучка условий", вне которых оно просто не существует как художественное. Однако чем сложнее условия существования данного произведения, тем легче лишить его подлинной художественности. Последнее в полной мере относится и к церковному искусству.

Только в силу эстетического недомыслия можно рассматривать икону как самостоятельную вещь вне храма. Перенесение иконы из храма, скажем, в музей, салон или аудиторию отрывает ее от целостного организма храмового действа как синтеза искусств. Только в художественной среде храма икона имеет свой подлинный художественный смысл. Для художественного бытия иконы, считал О.Павел Флоренский, необходимо то освещение, для которого и при котором она была создана: неровный, мигающий, трепетный свет лампады, проходящие через цветное стекло пучки света внешнего, т.е. смешанное искусственное освещение. Будучи написана в полутемной келье, икона оживает только в соответственных же условиях, она мертвеет и искажается в равномерном холодном и сильном освещении музея. Колорит и примитивизм иконы, обилие на ней золота и самоцветов, шитые жемчугом бархатные и парчовые пелены - все это рассчитано на церковное освещение, позволяющее усмотреть в ликах святых "живые явления иного мира" (5, с. 31). В храме мы стоим перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а шаржи на них, заключает О.Павел.

Синтез храмового действа предполагает и наличие тончайшей голубой завесы фимиама. Этот эффект "материализованной атмосферы, видимой взору", учитывался творцами церковного искусства, ибо "искусство дыма", растворенного в воздухе, было заранее предусмотрено творцами росписей и икон как средство смягчения и углубления воздушной перспективы.

Если имеются "условия отрицательные" для церковного искусства, то среди них главным и основным является электрический свет, убивающий расцветку икон и нарушающий равновесие цветовых масс. К "положительным условиям" храмового действа Флоренский относит храмовую архитектуру, пластику и ритм движений священнослужителей, игру складок драгоценных тканей, запах благовоний, тысячи горящих огней лампад и свечей. В круг храмового действа включаются также вокальное искусство и поэзия, отчего, с позиций эстетики, это действо можно определить как музыкальную драму (5, с. 31).

Итак, оставляя в стороне мистику и метафизику культуры, О.Павел приходит к "выводу, что "автономная плоскость искусства" храмового действа включает помимо архитектуры и иконописи искусство огня, искусство дыма, искусство запаха, искусство одежды, искусство древнего распевного церковного чтения, искусство своеобразной церковной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений, и, наконец, даже искусство печения единственных в мире троицких просфор, а также ритуал прикосновения к иконам и различным священным вещам. Устранив все это, пишет Флоренский, мы не сможем говорить о Лавре "как о целостном художественно-историческом единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе" (5, с. 32).

О.Павел Флоренский даже исключал возможность передачи Лавры белому духовенству, т.е. в руки приходских общин, ибо замена черных фигур, с их своеобразною монашескою осанкой фигурами иного стиля (или вовсе бесстильными) сделала бы, по его мнению, Лавру мертвым складом случайных вещей, разрушила бы цельность художественного впечатления от Лавры. Словом, считал О.Павел, Лавра должна остаться "сплошным музеем с ее бытом и ее своеобразною жизнью".

Идея "живого музея" излагалась Флоренским неоднократно: в "Проекте музея Троице-Сергиевой Лавры", составленном совместно с профессором П.Н.Каптеревым (6), в письме к известному московскому физиологу профессору Н.П.Киселеву (2), наконец, в статье "Троице-Сергиева Лавра и Россия" (4).

"Лавра есть художественный портрет России в ее целом", это осуществление или явление русской идеи, причем здесь идет речь не об исторических воздействиях (т.е. не о влиянии древней Эллады и Византии), а о самом духе культуры, заявлял Флоренский в статье "Троице-Сергиева Лавра и Россия", которая была опубликована в 1919 г. (4, с. 64-66). От самого своего основания Лавра стала очагом литературной деятельности, издательского дела, просветительного воздействия, хранительницей драгоценного собрания рукописей. Она объединила "в жизненном единстве все стороны русской жизни" (4, с. 83). Средоточием же этой "всенародной Академии культуры" О.Павлу виделось храмовое действо у гробницы основателя Лавры -преподобного Сергия Радонежского, "Строителя и Ангела России", действо, поставленное с использованием всех достижений "русского высокостильного искусства" (4, с. 84).

В письме П.А.Флоренского к Н.П.Киселеву речь идет о сохранении Оптиной Пустыни (монастыря, существовавшего с 1821 г., который в свое время посещали Н.В.Гоголь, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой). В результате действий О.Павла и поездки Н.П.Киселева (командированного Наркомпросом) в Оптину Пустынь действительно был организован "живой музей", который просуществовал до 1928 г. (3, с, 397).

Сохранение Оптиной Пустыни от разгрома, считал О.Павел Флоренский, нельзя рассматривать только как спасение стен или рукописей одного очень хорошего монастыря. "Оптина есть именно завязь новой культуры", причем культуры духовной, от соприкосновения с которой "возжигается дух", писал он Н.П.Киселеву (2, с. 365-366). "Совершенно непереносима мысль, - заключал Флоренский, - что чьи-то грубые сапоги... могут растоптать этот росток, ибо это грозит ничем не вознаградимой потерею нам всем и всей культуре будущего" (2, с. 367).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Корольков А.А. Синтез культуры и науки в творчестве П.А.Флоренского // Флоренский П.А.: Философия, наука,  техника. - Препринт. - Л., 1989. - С. 26-29.

2.     Флоренский П.А. Письмо к Н.П.Кисслеву // Флоренский П.А. Собрание сочинений / Свящ. Павел Флоренский. - Paris , 1985. - T.I: Статьи по искусству. -С. 365-368.

3.     Флоренский П.А. Собрание сочинений / Свящ. Павел Флоренский. - Paris , 1985. -T.I: Статьи по искусству. - 399 с.

4.     Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Там же. - С. 63-84.

5.     Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. - Маковец. - М., 1922. -№ I. - С. 28-32.

6.     Флоренский П., Каптгрев П. Проект музея Троице-Сергиевой Лавры, составленный членами комиссии но охране Троице-Сергиевой Лавры профессорами П.А.Флорвнским и П. Н Каптеревым по поручению комиссии // Флоренский П. А. Собрание сочинений / вявд. Павел Флоренский. - Paris . 1985. -T.I: Статьи по искусству. - С. 355-358.

Дополнительная литература

Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней.

Генеалогические исследования. Из соловецких писем.

Завещание. - М., 1992. - 560 с. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. - М., 1990. - Т. 1. - XVI.490 с.; Т. 2. - 839 с. Флоренский П.А. У водоразделов мысли: Сб. ст. - Новосибирск, 1991,-183с.